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第四章 旅行与创造（第2页）

我觉得电影节是一个很不可思议的空间。与外界隔绝，却又能在内部与来自世界各地的电影人有密切的交流。这次来威尼斯国际电影节，我结识了一直以来都很喜欢我的中国台湾导演蔡明亮[12]。最初我们只是彼此随意地打了个招呼。四年后，我因为电影节再次到访威尼斯，在海滩上漫步时，突然听到有人喊：“龙一！”我转过头，蔡明亮就像意大利电影中的角色般奔跑过来，给了我一个大大的拥抱。他是一位已经出柜的艺术家，表达爱的方式很丰富。后来，我们还在台北见过面，我也为他的电影《你的脸》[13]制作了原声音乐。

对我来说，通过担任电影节评审，可以接触到许多未知的电影，这也很有意思。2018年在柏林电影节主竞赛单元担任评审时，一部在南美洲巴拉圭共和国（以下简称“巴拉圭”）拍摄的作品让我非常感动。巴拉圭是一个贫困国家，每年大概只能制作三部电影。这部电影将镜头对准了一对初老[14]女性伴侣，我想在巴拉圭的高压政治体制下这部作品可能很难上映，但我也对制作方敢于坚持完成这部作品并在国外电影节上展出表示钦佩。在柏林电影节上，我还观看了已经去世的中国电影导演胡波[15]拍摄的《大象席地而坐》[16]。他是匈牙利著名导演贝拉·塔尔的爱徒，被寄予了厚望，但在完成这部近四个小时的电影之后，他在29岁结束了自己的生命。整部电影中流淌的混在噪声中的原创音乐也非常出色。后来经过介绍，我认识了制作这部电影原声音乐作品的中国乐队花伦[17]，并与他们保持了联系。

在2013年威尼斯国际电影节短短两周的时间里，我邂逅了形形色色的电影，也结识了许许多多的电影人，还接触到了各种不同的国情。对于区域性趋向越来越强的音乐界来说，电影作品可以在全球范围内进行如此大规模的传播，让我十分羡慕。不论是在北欧还是在中东，我想之所以有这么多人知道我，不仅是因为我在音乐领域的活动，还因为我参演了大岛渚导演的《圣诞快乐，劳伦斯先生》或创作了贝托鲁奇电影作品的原声音乐。直到现在，意大利人还是会说我是“贝托鲁奇组”的成员，称呼我为“LuigiSakamoto”[18]，并将我视为他们的朋友。

渐近能乐[19]之路

2013年是山口媒体艺术中心开馆十周年，我与其一直都有许多合作。这次我担任了周年纪念活动的艺术总监，并创作了音乐装置作品《森林交响曲》（ForestSymphony）和《水的样态1》（WaterState1）。我在《森林交响曲》中尝试将树木发出的微弱生物电流转化为音乐，并通过扬声器将建筑师矶崎新设计的山口媒体艺术中心的空间呈现为一片森林。而《水的样态1》则是以高谷和我长期关注的“水”为主要素材创作的作品。

此外，2013年10月，我与野村万斋合作了一场限定演出一天的能乐作品。长期以来，我对能乐、歌舞伎、茶道、花道等被视为日本传统艺术的领域有所避讳，因为认为它们会让人联想到民族主义和军国主义。然而，当我50岁到访非洲，为那里美丽的鸟儿着迷时，不禁苦笑：“原来这就是我长期以来逃避的‘花鸟风月’的世界。”从此开始逐渐对日本的传统艺术领域产生了兴趣。其实年轻时我也对能乐好奇过，但当时没有太多机会观看。我第一次将能乐融入自己的音乐创作是2011年3月11日录制电影《一命》的原声音乐，当时还邀请了大鼓演奏家龟井广忠[20]帮忙。

山口媒体艺术中心的能乐演出分为两个部分。第一部分是用新的排演手法演出了古典狂言《田植》、舞囃子《贺茂　素働》和素囃子《猩猩之乱》，我在《猩猩之乱》中进行了钢琴演奏。我选择上演这些剧目的原因，是它们描绘了水与大气向稻田、云和海洋逐渐变化的过程，都是我感兴趣的东西。

第二部分是名为《生命—井》（Life-Well）的新装置作品，我和万斋、高谷史郎一起准备。我很喜欢的爱尔兰诗人威廉·巴特勒·叶芝[21]生活在19世纪后期到20世纪初，他一生中从未到访过日本，却留下了好几部能乐剧本。和叶芝同一时代的美术史学家欧内斯特·费诺罗萨[22]当时生活在东京，他向自己的朋友、诗人埃兹拉·庞德[23]传授了能乐知识，庞德又将这些知识转授给了叶芝。叶芝凭借自己的想象力，创造出了一个原创的能乐世界，其中最著名的作品就是《鹰之井畔》（AttheHawksWell）。作品讲述的是：凯尔特神话中的英雄库·丘林为了喝不死之水而来到山中的井边，但井旁的老人告诉他水已经干涸。这时，看守这口井的女子突然发出鹰一样的声音，并开始起舞，库·丘林被她的舞蹈吸引。舞蹈结束后井周围恢复了原样，库·丘林也忘记他为什么来到这里——这个故事中发生的一切都可以解释为老人的一场梦，整部作品具有神秘色彩。

《生命—井》演出情景

后来，《鹰之井畔》被反向输入日本。“二战”后，能乐研究者横道万里雄创作了改编作品《鹰姬》，至今仍在上演。在《生命—井》中，我们将《鹰之井畔》和《鹰姬》的内容混在一起，实验性地将两部作品无缝衔接为一个特别版。我们在之前与高谷先生在山口媒体艺术中心制作的装置作品《生命—流动，不可见，不可闻……》的水箱下搭建舞台，投射影像，万斋则亲自扮演了主角空赋麟[24]。能乐方面，万斋召集了一流的能乐师担任囃子伴奏。虽然很可惜客座只能容纳大约200人，但我认为那是一个拥有豪华配置的能乐舞台。

在能乐中，无论是太鼓还是笛子，都会发出仿佛可以撕裂空间的强烈声响。相比之下，钢琴的音色总是会显得比较柔弱。我想这是因为钢琴是一种需要串联音符才能演奏的乐器，确实无法与用一个音符就能散发出强烈存在感的日本乐器相提并论。因此，我使用了在钢琴琴弦上放了导管和石头的“预制钢琴”，故意制造噪声，来配合演出。

2012年在纽约，受音乐家朋友约翰·佐恩（JohnZorn）的委托，我在他经营的小型艺术空间“TheStone”进行了为期一周的即兴演奏表演，当时我为了每次都能演奏出新的声响，在钢琴琴弦上放置过铁丝、金属制的火筷子和报纸等。这是约翰·凯奇在几十年前就尝试过的手法，尽管早已不再稀奇，但我认为这仍然是将钢琴——这种为特定的音乐风格精心制作的乐器，变回一种发声的“物品”的有效手段。在这个连续即兴表演活动中的某一天，我邀请了居住在纽约的女性能乐师，提议一起来即兴演奏《道成寺》的乱拍子[25]。《道成寺》的表演者在一分钟内动用所有注意力来控制身体，因此需要精神高度集中。《道成寺》是我最喜欢的能乐剧目之一。

站在前沿的能乐表演者们，当然也包括万斋在内，以前就一直非常积极地渴望将西方音乐表现融入能乐表演中。例如，生于观世流[26]家庭，在战后不久横空出世的观世寿夫和观世荣夫两兄弟，便可以说是尝试了相当离经叛道的表现方式。特别是被称为“昭和世阿弥[27]”的兄长寿夫，在能乐舞台上使用AkiTakahashi[28]的钢琴伴奏进行了极具创新的表演，而且活动领域并不局限于能乐，他参加的“冥之会”[29]也曾演出希腊悲剧和贝克特的《等待戈多》。

而我想，2021年去世的日本法国文学研究者渡边守章[30]教授也继承了这种跨界精神。渡边教授除了从事文学研究，还活跃在戏剧导演领域的最前线。晚年时，他还以“马拉美计划”为名，在京都艺术剧场春秋座进行过他一直在研究的马拉美[31]作品的朗诵表演。我也曾收到他的邀请，为包括《伊纪杜尔》在内的几部作品进行音乐创作。高中时，我在NHK的节目《法语教室》上第一次见到渡边教授，他帅气的外表和一口令人惊艳的法语都让我印象深刻。但直到很久以后我才知道他不单是著名学者，还一直在从事戏剧领域的专业活动，而且是最早将米歇尔·福柯的著作译介到日本的人。十几岁还是学生的万斋，也很快注意到了渡边教授。这样说起来，很多东西是有联系的啊。

指挥家的风范

2014年年初，我与铃木邦男合作出版了《爱国者的忧郁》[32]一书。铃木先生是日本右翼团体“一水会”的名誉顾问，经常在首相官邸前的“反核”示威活动中露面，我们就是在那里认识的。一开始我也有点害怕他，但近距离接触后发现，他的眼神非常温和。实际交谈后，我们的见解意外地有很多契合的部分。我和铃木对震灾后的日本的处境都有着强烈的危机感。尽管我们在天皇制度、自卫队、领土问题等方面存在分歧，但通过与他的对话，我也学到了一些新的看待事物的角度。特别是他说的“先有个人，才有国家，没有人是为了给国家捐躯才出生的”这句话让我深受感动，我觉得这才是真正的爱国者应该有的态度。

从4月开始，我以石川县立音乐堂为开端，在日本国内共计7个场馆举办了“PlayingtheOrchestra2014”音乐会的巡回演出。2013年我也举办过弹奏钢琴的管弦乐演奏会，但对当时的演出有些不满意，所以这次我决定弹钢琴的同时担任管弦乐队的指挥。这就是所谓的“边弹边指挥”。

虽然没有正式接受过乐队指挥教育，但在上小学时，我就被电视上赫伯特·冯·卡拉扬[33]流畅的指挥风范吸引，拿铅笔当指挥棒，闭上眼睛模仿他的指挥。卡拉扬的指挥，有一种与其他著名指挥家不同的优雅。同时，我也非常喜欢与卡拉扬截然不同的威廉·富特文格勒[34]那种朴实无华的指挥风格。

年轻的时候，我有过几次指挥管弦乐队的机会，也曾经经历“乐队霸凌”。对于专业的管弦乐队演奏者来说，他们一眼就能看出我没有接受过专业的乐队指挥训练，所以会故意不听从我的指示，改变演奏方式，总之就是会搞一些小动作。但我也不是好惹的，有时甚至会冒犯年长的演奏家，对他们说：“如果你不想干的话，就回家吧！”

指挥是非常有趣的事情。即使手头有相同的乐谱，演奏的是相同的管弦乐队成员，但指挥不同，呈现出的音乐也完全不同。指挥家给出的指示是“请——”还是“砰！”，乐队成员的反应显然也会不同。指挥家只是动动小指，也会产生某种意义，有时甚至一个眼神也会对乐队的演奏产生影响。因此，一流的指挥家绝对不会有多余的动作。

管弦乐队成员喜欢可操作性强的指示。他们希望听到的是“这里需要更大声”“这里需要更强有力”等具体的指示。但我在指挥时偶尔会有意使用诗意的表达。例如，“想象这里是深林中一片人迹罕至的湖泊，就像是在镜子般的湖面上掀起微波那样——”。我想这样的指示也是因为沟通的对象是人类才有可能实现吧，对AI（人工智能）来说也许就无法理解。

曾经有一次，我的指挥得到了黛敏郎[35]先生的夸赞，他表扬说：“坂本指挥得很好。”能从时髦又风度翩翩的黛先生那里听到这样的赞美，我自然很高兴。黛先生很尊敬三岛由纪夫，而我认为他是“二战”后日本作曲家中最有才华的人之一，与武满彻[36]先生可以平起平坐。他因为做什么都很厉害，也许反而会给人一种“多才多艺，却博而不精”的印象。

黛敏郎从学生时代开始就从事乐队和电影音乐的工作，所以生活得很体面。有一天，他听到这样的传言：“有一个叫武满彻的人很有意思，他是一位很有才华的作曲家，但非常贫穷，甚至连乐器都买不起。而且他和妻子都患有肺炎，现在还在病榻上。”他们彼此并不认识，但黛先生寄送了一架钢琴给武满彻先生。我觉得他做了一件非常优雅的事情。当然武满彻先生本人也非常感动。

黛先生也一直很照顾我。1984年，他邀请我参加他主持的电视节目《没有标题的音乐会》。当时，他在节目中介绍了我8年前，作为艺大研究生毕业论文写的管弦乐曲《反复与旋回》，还说“一直把这份乐谱带在身上”。后来，这个节目我还参加过好几次。

在谈山神社欣赏《翁》

2014年5月，通过能乐工作结识并成为朋友的小鼓演奏家大仓源次郎，邀请我一起去奈良县的谈山神社观看能乐《翁》的演出。谈山神社位于多武峰山顶，距离奈良县的明日香村大约一个半小时车程，作为“大化改新”[37]的历史圣地而闻名。参观神社时，我发现神社的侧面有山泉汩汩不断地涌出。这泉水流经奈良盆地，最终注入大阪湾。目前活跃在日本能乐界的能乐师们，都与这条小河有一些渊源，他们都是秦河胜这位“艺能之神”移民的后裔，而现在获得了“人间国宝”称号的大仓先生，听说本名也姓秦。

每年春季，谈山神社会以献祭的形式演出《翁》，这一行为也被认为是日本能乐的起源。然而，《翁》的内容非常难懂，就连能乐专家和能乐师也不能完全理解。我想作品中那句突然出现的毫无意义的台词“とうとうたらりたらりら”[38]，也许正与这片土地的泉水和农业有关。

我个人认为，“翁”也许是天孙族来到这片土地之前山人的神明。我想“大化改新”的谋划也与神明有关，当时的中大兄皇子和中臣镰足在进行重要的政治改革时，应该会前往谈山神社求助神明之力。《翁》这个剧目，保持了作为供奉神的祭典活动的宗教特性，同时还受到了佛教、和歌等文化的影响，在经历了漫长的时间后，以能乐的形式在室町时代固定下来。我一边想着这些假设，一边观看了《翁》的演出。

这只是我的个人猜测，没有任何根据。即便如此，或许也不能说这个假设完全错误。《翁》这个剧目分为三个部分，没有类似世阿弥精心设计过的生动故事情节，充满了难解的谜团，也正因为如此，才有着经久不衰的魅力。我想在很久以前，日本列岛上可能有许多原住民。因此，不仅在奈良的纪伊半岛，甚至在距离东京很近的房总半岛、伊豆半岛，以及诹访等山区，像谈山神社一样在大和朝廷统一之前留下的“文化原石”意外地仍然存在——光是想象这些，就让我觉得非常有趣。

札幌国际艺术节

2014年举办的札幌国际艺术节是一场值得纪念的盛大活动。这一年，札幌国际艺术节首次举办。自从两年前被任命为客座导演以来，我多次前往北海道，踏踏实实地进行了准备。其实一开始收到邀请时我非常犹豫，但就像电影节的评审工作一样，我想艺术节的工作也需要机缘，不是主动请缨就一定有机会去做的，所以我最后下定决心接受这个挑战。

北海道是自明治时代以来，日本政府以“开拓”为名，建立的一块具有近代化象征性的土地。这片土地本来是阿伊努族的世代栖息之所，但大和族以暴力手段侵入，建设了札幌这样的大城市。所以，这次艺术节以“城市和自然”为主题，通过回顾包括环境破坏在内的日本近代化进程，反思过去犯下的错误，我希望为生活在21世纪后现代的我们提供一些重新审视生活方式的新视角。既然接下了这个工作，我就想举办一个有别于动辄用上亿日元交易艺术作品的现今行业趋势的、独一无二的艺术节。

当然，如此大型的艺术节的导演工作对我来说也是第一次，所以其实我不知道应该参与到什么程度。后来才知道，我似乎做了很多原本不需要去做的工作。我主动联系了有交往的岛袋道浩[39]和毛利悠子[40]，让他们为艺术节提供新作品；以“北海道的雪”为主题，策划了中谷宇吉郎[41]的展览；找到了对近代化持有批判精神的沙泽比奇[42]和工藤哲巳[43]的雕塑作品。我甚至还想在艺术节期间展出安塞尔姆·基弗的装置艺术作品，因此我看了日本国内所有美术馆收藏的基弗的作品，并从中选择符合主题的，锲而不舍地追求每一个细节。当然，这些事我不可能一个人完成，担任联合策展人的专家饭田志保子给予了我非常多的帮助。

作为艺术节的参展艺术家，我自己也在北海道的空中玄关——新千岁机场——提供了展期播放的“欢迎音乐”。我不仅要邀请合适的艺术家，而且无论如何都想在艺术节上呈现让我印象深刻的西迪·拉尔比·切尔考维[44]和达米安·贾利特[45]的现代舞作品Babel（words）。由于艺术节本身的预算不够，我还策划了东京演出以寻找艺术节的赞助商。因为我觉得他们的舞蹈表演，是皮娜·鲍什[46]去世后全世界顶尖的水准啊。

那段时间，我同时承担了山口媒体艺术中心开馆十周年庆典和札幌国际艺术节导演的工作，完全沉浸在艺术的世界里。我从小学四五年级开始就喜欢看画册，尤其欣赏马奈、莫奈、雷诺阿、塞尚等印象派画家的画。我还尝试临摹过马奈的女性肖像画，尽管画技有些拙劣。进入高中之后，我正式接触现代艺术，最初是在杂志上知道了约瑟夫·博伊斯和安迪·沃霍尔等艺术家的存在。

上高中之后我看的书也和以前不同。一位尊敬的学长曾向我推荐埴谷雄高[47]的《虚空》，他在学校的图书馆里指着这本书对我说：“你读一下这本。”我这才恍然大悟，这就是我父亲经常在家里与其通电话的那位YutakaHaniya（埴谷雄高）啊！那一瞬间，“Haniya”的发音和“埴谷”两个字在我脑中对应起来。